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1979年，卡尔维诺在斯波莱托。

卡尔维诺在蓬帕杜夫人宾馆审核《索多玛120天》的手稿。

卡尔维诺在与卡蒙的一次交谈中直言，他很满意自己沉浸于“书虫的爱好”之中：“并非我对时事的兴趣减弱了，但是我不再感到要亲临其中的那种冲动。尤其是我不再年轻了，您懂的。司汤达主义，那是我青春时期的实践哲学，在某一刻它已经结束了。也许只是一个新陈代谢的过程，一个随着年龄增长而出现的事物，我曾经年轻了很长一段时间，也许太长了，突然间我感到我应该开始老年了，是的，就是老年，也许是希望延长老年时期，所以就提前开始我的老年了。”(1973a)

在“百页”丛书中，除了一贯的自嘲行为和滑稽自画像之外，丛书的编纂也是与最受喜爱的文豪进行交流的一种方式，由此进入他们的创作领地，推演他们创作技巧的秘密。卡尔维诺在后来的一次采访中说：“我最大的满足之一就是重新阅读多年前读过的伟大著作。我的梦想是全神贯注于我认为是‘我的书’的那些有限数量的书。在我生命的不同时期，有些书我读过多次，而还有些我从来没看过，但我知道它们在那里等我去读。我已经到了必须考虑无用或多余的书所浪费的时间的年纪了……”(1980a)

卡尔维诺从1971年至1985年主编的“百页”丛书其中两卷的封面。

“事实上，我痛恨一般化、近似的词。[……]这些从口中说出来的单词是一种软弱无力的、不成形的东西，这让我无比恶心。我试着在写作中，将这些总是有点恶心的单词变成一种精确的东西，这可能是我生活的目标。尤其是当这种情况开始恶化，当人们生活在一个单词日趋普通、日趋贫乏的社会里。面对一种走向拙劣或走向抽象化的语言，面对各种始终坚持的智能语言，朝着高不可攀的东西的努力，朝着一种精确语言的努力，就足以证明生活。”(1979)

卡尔维诺在一份折页广告中对这套丛书进行宣传时写道，他想推介各个时代、各个国家伟大的叙事作家，但“不是通过他们的不朽著作或气势恢宏的长篇小说来进行介绍，而是通过属于某一重要体裁的文本，即‘短篇小说’或‘长篇记叙文’来介绍”。文本的设定“并不想过分讲究，给人意外之喜，对审美力有所要求，相反，它想要满足‘原始素材’的基本需求”。卡尔维诺的目的在于“恢复小说的地位”，希望它未来能够“涅槃重生”；但这也是重建自身文学谱系的一种方式，以最适合他自己的方式，即长篇记叙文来认识自我。

这套丛书共有77本，每本的书名通常由卡尔维诺确定。他通常在十六世纪到二十世纪初，尤其是到十九世纪下半叶的文学作品中进行细心选择。众多作家中，史蒂文森和康拉德在卡尔维诺心中占有重要地位。他们的作品是卡尔维诺青春时期的钟爱，对他的文学成长起到了重要作用。

1967年至1969年，卡尔维诺与萨利纳里为扎尼凯利出版社编纂的三卷中学读物其中一卷的封面。

《命运交叉的城堡》（1973年）的护封，插图为博尼法乔·本博的塔罗牌。

马里奥·蒙杰的《塔罗牌摄影》（1973年）中的“魔术师”卡尔维诺。

1972年12月18日，卡尔维诺与乔瓦尼·利昂纳。当天，卡尔维诺获得了安东尼奥·费尔特里内利文学奖。

早在1955年，卡尔维诺就宣称，他十分赞赏史蒂文森。他喜欢他福楼拜式的精准性，遣词造句的精妙贴切，这使得他的英语成为“阅读过的最清晰、直接、合理、实用的语言”：史蒂文森不言自明的现实主义，他相信“人们所做之事具有重要性，能够从经历过的事情中反思学习”，这都是卡尔维诺所赞赏的。

《伊塔洛·卡尔维诺讲述的卢多维科·阿里奥斯托的〈疯狂的奥兰多〉》（1970年）与《困难的爱》（1970年）的封面。后者封面的插图是保罗·克利的《波纹塑料》。

1954年，卡尔维诺在一篇文章中对康拉德作品中的道德本质进行了研究。此外，在文章中，他还清楚地解释了阅读（和图书馆）作为参考网络的观点。这一网络中包含了所有内容，因此每一次新的阅读只有成功与前一次阅读相联系时才有意义，成为有机探索文本的一个环节。康拉德，在生活与风格上和史蒂文森截然不同，但至少有一点二人极为相似：康拉德曾经是一位出色的船长，这段经历让他的作品内容丰富，具有“来自现实生活的天人合一的感觉，人类如何在自己所做之事中实现自我，在作品隐含的道德训诫中实现自我，无论在帆船的甲板上还是在作品的字里行间，面对困难都能处之晏然的理想状态”。(1954b)

从启蒙运动到二十世纪初，堪称经典之作的优秀文学作品已经不胜枚举，但如果只在这一阶段寻找读者卡尔维诺的前辈，将是有局限性的。在1969年卡尔维诺为扎尼凯利出版社主编的中学读物《阅读》中（该读物展现了卡尔维诺对年轻人的服务精神、谆谆教诲和审慎态度），我们找到了对短篇小说的定义，带有间接的自传意味：

在十四世纪，第一位伟大的意大利散文家是世界上最著名的短篇小说作家：乔万尼·薄伽丘。从十四世纪到十六世纪，在意大利文学和欧洲主要文学中，薄伽丘短篇小说的风靡使得短篇小说集百花齐放。短篇小说的世界与它所呈现的人性一样多姿多彩，但它不是英雄的世界，也不是名流巨子的世界，而是反映普通人日常生活与习俗的世界。小说所述事件总是围绕着嘲讽、狡猾、受挫的爱情、慷慨的行为、躲避危险等情形展开。

《看不见的城市》（1972年）的护封，图案采用的是马格利特的《比利牛斯山脉的城堡》。

“这些城市集诸多事物于一身：它们是记忆、欲望、言语符号的集合体；城市是交换的场所，[……]但这种交换不仅仅是货物的交换，更是话语、欲望、记忆的交换。我的书以幸福的城市为开端和结尾，这些幸福城市隐藏在不幸的城市之中，不断地形成与消失。”(1972)

十九世纪的短篇小说发生了真正的改变，几乎获得了新生。短篇小说讲述的依旧是普通小人物之间的悲欢离合，发生的时间也无关紧要，但是现代叙事作家并不寻求最离奇的案件或最复杂的阴谋，而是想要抓住生活的瞬间，抓住那些导致我们在几乎毫无察觉的情况下去面对荒谬状况的事件的简单机制。莫泊桑和契诃夫是十九世纪短篇小说的大师。但是，作家越来越倾向于表达的不是事件，而是个人对世界的看法，因而我们距短篇小说的传统背景越来越远，而越来越靠近中篇小说的传统背景。(1969)

对卡尔维诺来说，主编丛书，重读他最喜爱的经典著作（阿里奥斯托、涅沃、司汤达）也是一种思考自己作品意义的方式：那是一种从未停歇的系统且准时的反思，似乎在每一次写作、每一部新书中，作者都觉得有必要阐明自己的理由。卡尔维诺的美学，他对行动的实际构思，都是一种伦理的派生，一种精准道德的规范，在创作中得到了完美呈现。在二十世纪七十年代后期的一次采访中，卡尔维诺再次明确表示他对康拉德丝毫未变的钟爱：

我的道德观是实用的，经验性的。这是根据经过经验中出现的标准对价值进行的归因，我们据此而自我定位，失去它一切就分崩离析。我认为，除非通过一长串的实际例子，否则无法对伦理进行定义。例如，我前面说的，人们秉持一种伦理，在这之中，精确是一种价值，需要付出努力但丰富了社会生活的东西是一种价值。

我的道德是工作伦理的一部分。一切的意义都在于工作。而工作是主体间的行为，它建立与他人的沟通。所以人们明白自己会死，但是通过工作，其他人运用你所创造的、你所生产的东西，继续生活，然后死亡。工作就是沟通。死亡并不是一件如此不凡的事情。[……]

选自《意大利童话》的两部故事集的封面。这两部故事集由埃马努埃莱·卢扎蒂绘制插图，在“青少年图书”系列丛书(1972—1974)中出版。

二十世纪八十年代初的卡尔维诺。

对于我而言，重要的是你怎么样，你做什么。存在主义的自发性不会让我情绪低落，因此所有人都是生物，所有人都有生存的权利。生存的权利需要努力去争取，然而我认识的很多人没有任何生存的权利。一个人必须证明他有生存的权利，我不肯定我是否有这个权利。我必须去证明，但并不是总能成功。确实如此。

我感觉我是个多余的人，这片土地人口过剩。(1979)

在同年的另一次采访中，卡尔维诺强调了他自己的道德观念的家庭根源，并解释说拒绝主观性、退缩和自恋自满严重污染了文学：

对于很多作家来说，他们的主观性就是自给自足的。在那里发生的事就是有价值的事。没有别处，很简单，生活经历就是世界的全部。[……]我觉得我的幻想世界不足以自圆其说，所以需要一个蓝图。我年轻时曾有多年在让文学和某种理性共存这个无解的问题上大动肝火，这并非无病呻吟。这是一个人为的问题。但是总比没有问题好，因为只有面对一个需要解决的问题时，写作才有意义。(1978)

对客观性的渴望深深植根于卡尔维诺的作品中，经历了二十年的发展，最终以充满遗憾的《美国讲稿》宣告结束：

[……]也许有可能从我们自身之外构想一部作品，它可以让我们摆脱个体自我的局限视角，让我们不仅可以进入与我们相似的其他自我的内心，而且还可以让无言之物开口说话，栖在屋檐的鸟，春天的树木，秋天的树木，石头，水泥，塑料……(1985e)

1975年，卡尔维诺夫妇与一群朋友在巴黎。右起第二位是古巴作家卡洛斯·佛兰基。

二十世纪七十年代中期，卡尔维诺与妻子在纽约。

二十世纪七十年代中期，卡尔维诺与妻子在巴黎。

1975年，卡尔维诺绘制的两幅滑稽自画像。

在一场面对学生的讲座中，卡尔维诺从个人原因和谦逊的公共服务使命的角度出发，十分清晰地解释了他工作的意义：

我写作是因为我没有经商的天赋，我不擅长体育运动，我不擅长很多其他事情；用一句（萨特的）名言来说，我就是“家族里的白痴”……通常，写作的人是这样一个人，在他想做的很多事情之中，他把坐在书桌前并将头脑中所想之物付诸笔端视为一种实现自我和沟通的方式。

可以说，我写作就是为了沟通，因为写作是一种方式，通过这种方式我可以传达一些东西，一些从我身处其中的文化、生活、经验和文学中产生的东西。文学先行于我，而我赋予它很多个人的东西，赋予它通过人类传递并再次流传的经验。这就是我为什么写作：使我成为某事某物的工具。当然这一工具肯定比我强大，它是人类观察、判断、评价、表达世界的方式，让世界通过我进行传递并再次流传的方式。它是一种文明、一种文化、一个社会存在并吸收经验再让其流传的诸多方式之一。(1983b)

保罗·瓦莱里。

伊斯法罕市谢赫·劳夫清真寺（17世纪）的米哈拉布局部图。

“刻有浮雕的门框上方是镂空雕花的下楣；缘门框两侧而上的是内凹的中楣，上面刻有阿拉伯式花纹的浅浮雕，浮雕上方则书写着一行龙飞凤舞的文字，仿佛悬浮在空中。所有部分都是由浅色的灰泥建造而成。门楣之下是一道带沟槽的拱门缘饰，将尖拱式的山花框在其中。山花则由细柱托起，上面刻满了字符。边框上，每寸空间都布满了各种装饰、镶嵌、孔洞，犹如多孔的海绵。透过山花正面的细柱和尖拱，向内便是被挖空的背景墙面，上面遍布精细的雕刻，高耸的过梁之上是尖拱穹顶，同样精工细雕。言至此，我们不得不再搬出前面那套说辞，将这些细小但又极为相似的结构细节再次描述一番。可是，重重拱门之后的那座拱门里面，我们能看到什么呢？一无所有，只有一堵光秃秃的墙。”(1984e)

两年后，一家法国报纸问他“您为什么写作”时，他回答说：

1.因为我对我已经写完的作品不满意，我想怎样才能修改它，完善它，找到一个替代的解决方案。从这个意义上说，不存在我“第一次”开始写作。写作总是意味着试图删掉已经写好的内容，并把一些我尚不清楚能否完成的内容放上去。

2.阅读某本书（古代或当代的某本书）会让我发出感慨：“啊，我好想写一本像某书一样的作品！可惜这完全超出了我的能力！”于是，我尝试着想象这项不可能的壮举，我会想到我永远不会写但我希望能够读到的一本书，能将它与其他心爱的书籍并置在书架的理想位置。这时，已经有些词句跃入我的脑海……从这一刻起，我不再去思考某书，也不再考虑其他可能的创作模式。我转而考虑那本书，那本我还没有写出来，但可能属于我的书！于是，我开始试着写……

3.我写作是为了学习那些我不懂的东西。我指的不是写作艺术，而是其他东西：某项知识或某种特定能力，或者某种被称为“生活经验”的普通知识。引起我写作欲望的，并非我想教别人我所知道或我认为我知道的东西，而是我自己痛苦的知识短板。所以，我的第一个冲动是假装自己具有某项能力而进行写作。但是为了装得像模像样，我必须以某种方式来积累基本知识和各种观点，我必须能够想象出经验缓慢积累的过程。这些我只能付诸笔端，我希望至少能用笔捕捉到一些我在生活中触之即失的知识的痕迹。(1985f)

卡尔维诺在墨西哥的蒙特阿尔班遗址。